Лотман язык знакомый незнакомец

лотман язык знакомый незнакомец

Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной . Формула искусства — “знакомый незнакомец”, “то, но не то”. Автору хотелось поговорить о тех аспектах языка, которые обычно проходят мимо внимания научно-популярной литературы, хотелось. вооружение учащимися основами знаний о языке и речи; эстетическое воспитание Б. Ю. Лотман. Язык - знакомый незнакомец. - М.: Просвещение .

Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: Le vers libre francais et son art structural, сб.

лотман язык знакомый незнакомец

Мы постараемся показать, что на типологической лестнице, построенной по схеме: Разумеется, схема эта имеет лишь характер грубого приближения. Вопрос о vers libre будет оговорен отдельно. На самом деле соотношение иное — стихотворная речь равно как и распев, пение была первоначально единственно возможной речью словесного искусства.

Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур. То, что литературное произведение — органическая структура, определяет и решение вопроса о соотнесении поэзии и прозы. При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте.

Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Оно, с точки зрения описательной поэтики, почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: Структурный анализ позволит подойти к вопросу иначе: Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования например, античная поэзия, русский былинный стих и.

В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В этом смысле в г. Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен — лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании.

В первом случае отсутствие одежды — общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу — бoльшая часть наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте привязать ей на шею галстук или бабочку, и она поразит вас своим неприличием. Со структурной точки зрения вещественный, набранный типографическими литерами текст теряет свое абсолютное, самодовлеющее значение как единственный объект художественного анализа.

Решительно следует отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то. Текст — один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений. Следует предупредить от представления, согласно которому текст относится к системам, на которые он накладывается, только как новаторство к традиции.

Это представление, легшее в основу чрезвычайно глубоких, но методологически не доведенных до конца работ Ю. Тынянова, не охватывает всего богатства связей внутри литературных структур, данных исторической реальностью. В свете сказанного представляется возможным определить историческое соотношение поэзии и прозы [Мы используем, в данном случае, материал истории русской литературы, но в принципе нас интересует сейчас не специфика национально-литературного развития и даже не историческая его типология, а теоретический вопрос соотнесения поэзии и прозы].

Прежде всего следует отметить, что многочисленные нестихотворные жанры в фольклоре и русской средневековой литературе в принципе отличаются от прозы XIX столетия. Пользование общими терминами в данном случае — лишь результат диффузности понятий в нашей науке. Это — жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до ее возникновения. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с.

Стихотворные жанры фольклора не противостоят его прозаическим жанрам, а с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как разновидности одного искусства, а как разные искусства — песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX. Процесс этот — лишь один из аспектов эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности — цель искусства.

На этой стадии развития литературы рассказ о действительности еще не воспринимается как искусство. Бесспорно, что представление современного нам читателя и летописца о том, что в летописи принадлежит к искусству, а что нет, не совпадает. Проза все еще то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр серьезный, но выходящий за пределы изящной словесности [Показательно, что критика пушкинской эпохи высшими достижениями прозы начала х гг.

Давыдова], то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя. Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и не-поэзии.

Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза — явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием.

Шутливый этимологический словарь - о русском языке - Дискуссии - tranaptheotent.tk

Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, ее простота вторична. И снова приходится повторить, что в данном случае прозаическое, литературное произведение не равно тексту — текст лишь одна из образующих сложной художественной структуры. В связи с этим уместно будет отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто, прямо противоположное примитивности.

лотман язык знакомый незнакомец

Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать, что художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на ее фоне. При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют мeньшую роль, чем в прозе. Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Она стремится стать синонимом понятия литературы и проектируется на два фона: В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы.

Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлющее, чем понятие прозы. Определение его представляет большие трудности.

Кружок по русскому языку "Язык-знакомый незнакомец"

И все же в рабочем порядке оно необходимо для выявления специфики прозы. Весьма существенна оценочная сторона вопроса. Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно, характеризуя высокую зрелость художественной культуры человека.

Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам. Это же применимо и к истории возрастного развития: Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякая пышность, уже сама по себе, — свидетельство эстетической невоспитанности.

Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе. Оно неизменно приходит как отказ от украшенности. Она входит в материю структуры произведения. В том, что сказанное, — не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского или Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана — с.

В данном случае речь идет не о сравнительном художественном качестве, а о том, что изучить художественную природу произведения в первом случае будет, конечно, значительно легче.

Оно зависит от системы, на которую проектируется. Для того, чтобы ввести понятие простоты в определенные измеримые границы, придется определить еще один, тоже внетекстовый компонент.

В истории литературы параллель между прозой и художественной простотой проводилась неоднократно. Это нельзя отнести к числу случайных сцеплений понятий. Оно отражает основу эстетического переживания прозы. Понятие простоты бесконечно шире понятия прозы, но возвести прозу в ряд художественных явлений оказалось возможным только тогда, когда выработалось представление о простоте как основе художественного достоинства.

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике

Это исторически и социально определенное явление в развитии идеологии сделало возможным создание моделей действительности в искусстве, определенные элементы которых реализовывались как минус-приемы. Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание. Подобное понимание отношения поэзии и прозы позволяет взглянуть диалектически на проблему границы этих явлений и эстетической природы пограничных форм типа vers libre.

Здесь складывается любопытный парадокс. Сталкиваясь с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден заключить, что определенные границы между стихами и прозой провести вообще невозможно.

Из всего этого можно сделать вывод: Томашевский, Стих и язык, указ изд. Приблизительно на той же точке зрения стоит и Борис Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха [В. Он сочувственно цитирует слова английского поэта Джильберта Честертона: К этой же точке зрения присоединяется и М. Янакиев, Българско стихознание, София, изд. Отсутствие элемента в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы — к отказу от нее.

Элемент берется вне структуры и функции, знак — вне фона. Если подходить так, то vers libre, действительно, можно приравнять прозе. Значительно более диалектической представляется точка зрения И.

Грабак исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене впрочем, следовало бы оговориться, что подобное соотношение существует отнюдь не всегда, равно как и провести разделение между структурой обычной речи и художественной прозой, чего Грабак не делает.

Следовательно, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Совершенно по-новому ставит автор вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структура поэзии и структура прозы резко разделены, он пишет: Hrabak, Uvod do teorie verse.

Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.

А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с позитивными, но и с негативными элементами структуры. Это — отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие.

Урок французского языка Conditionnel Présent Применение

С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду. Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования. Лотман формулирует важнейшее положение поэтики о связи текста с другими текстами. Эта идея стала одной из центральных для ряда исследователей и развивалась как теория подтекста, затем интертекста, затем паратекстуальности, или транстекстуальности. Современный уровень разработки проблемы освещен в обширном труде: La litterature au second degre.

Конечно, она отличается бoльшей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст в узком смысле и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры — внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя.

Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное, и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.

Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между. При этом залогом научного успеха будет строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.

Свидетельством в пользу сравнительно бoльшей сложности стихов, чем прозы, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться бoльшей сложностью, чем общеязыковая вторая войдет в первуюно не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст — задача несравненно более трудная, чем стихотворный. Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например, Б.

Томашевским, подчеркивает значение графики для различия стихов и прозы. Можно лишь присоединиться к И. Грабаку и тогда, когда он пишет: В дальнейшем мы проиллюстрируем справедливость этой мысли на еще более сложном примере — стихотворении Г.

Природа поэзии Итак, когда спрашивают: Проза не проще, а сложнее поэзии. Этот же вопрос можно поставить и. Если оставить в стороне другие аспекты природы искусства и говорить о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие по отношению к обычному языку? Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки. Нельзя не отметить, что в основе многочисленных трудов по этому вопросу, получивших международное признание, лежат исследования русской школы стиховедов, ведущей свое начало от А.

Брюсова и давшей таких ученых, как Б. Перечеркивать достижения советского стиховедения х гг. Однако отдавая должное заслугам стиховедения предшествующего этапа, нельзя не указать на его коренной, до сих пор не преодоленный, недостаток. Стиховая система представала перед исследователем как некая самостоятельная сфера, связать которую со смыслом стиха, по сути дела, так и не удалось.

В дальнейшем многочисленные попытки установить взаимозависимость формальной и смысловой структур обогатили науку рядом наблюдений — порой тонких и интересных, порой наивных, — но не привели к изменению методологии. Доказывать ее несостоятельность в настоящее время уже нет нужды]. Но при таком подходе естественно напрашивается вопрос: Попытки подойти к искусству с позиций теории информации, казавшиеся столь перспективными на рубеже —х гг. Было введено, в отличие от информации семантической, понятие эстетической информации: Теория информации и эстетическое восприятие.

При этом в правильно построенной.

лотман язык знакомый незнакомец

Если существуют две системы А и В и обе из них полностью передают некий единый объем информации при одинаковом расходе на преодоление шума в канале связи, но система А значительно проще, чем В, то не вызывает никаких сомнений, что система В будет отброшена и забыта [Говоря это, мы отвлекаемся от проблемы избыточности, которая в художественных структурах решается резко специфически].

Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащийся в поэтической стихотворной или прозаической — в данном случае не имеет значения и обычной речи, был одинаковым [Предположим, что сравниваются два текста на одном языке, составлен из одинаковых лексем и одинаковых синтаксических конструкций, но один из них является частью художественной структуры, а другой — нет], художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла.

Но дело обстоит иначе: Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в. Это вывод, к которому толкают не плохие учителя нерадивых учеников, а вся система школьного изучения литературы, которая, в свою очередь, лишь упрощенно и потому наиболее четко отражает тенденции, ясно дающие себя чувствовать в науке о литературе.

Шутливый этимологический словарь

Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от. И далее Толстой пишет: Тынянов указывал на ее неудобную применительно к искусству метафоричность: Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: Тынянов, Проблема стихотворного языка.

Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее вообразить себе связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне его физической структуры, она является функцией этой работающей системы.

Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающего отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован.

План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация. Идейное содержание произведения — структура.

Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры. Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею.

Стихотворение — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые. Избранные работы по русскому языку. Из сказанного же вытекает, что любая сложность построения, не вызванная потребностями объема передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее знания, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер.

Представление о художественном произведении как о структуре возникло еще в дохристианский период.

  • Кружок по русскому языку "Язык-знакомый незнакомец"

Понятия соразмерности, ритма, симметрии привлекали внимание философов Древней Греции. Что представляет собой художественное произведениеи поэтическое в частности, с точки зрения современной науки? Это сложно выстроенный смысл. Все элементы поэтического текста несут смысловую нагрузку, передают или дополняют содержание произведения. Значащие элементы языка, попадая в структуру поэтического текста, оказываются связанными между собой отношениями сопоставления и противопоставления, которые в обычной языковой конструкции практически невозможны.

Это раскрывает в словах и фразах скрытые семантические возможности. Они приобретают новое, невозможное за пределами поэтической структуры содержание. Поэтическая структура в основе своей содержит иерархию различных семантических уровней, элементы которых взаимосвязаны, сопоставимы и противопоставимы. С точки зрения семиотики, структуры поэтического текста и передаваемой от поэта к читателю информации связаны прямой пропорциональной зависимостью.

По отношению к действительности язык выступает как некая воспроизводящая структура, отсюда - поэзия представляет собой структуру структур. Все же остальное, скрытое от глаз, остается неразгаданной тайной. Лотман, считающий, что исследование поэтического текста подобно процессу дешифровки.

лотман язык знакомый незнакомец

Философы и поэты давно заметили, что восприятие поэтического текста требует больших интеллектуальных усилий. Шопенгауэр,- продолжается до той предельной точки, когда она выражается в словах, тогда она окаменевает, становится мертвою, но неистребимою, подобно окаменевшим растениям.

Ее также можно сравнить с кристаллом в момент его образования.